A mitologia moderna pode povoar planetas com seres imaginários ou, com um George Lucas aqui ou um Tolkien ali, até universos inteiros com leis próprias e aventuras incríveis protagonizadas pelos tipos mais improvavéis. Mas nem o mais sujo dos roteiristas ousaria propor que quatro jovens amigos saídos das docas de Liverpool – dois órfãs de mães, um deles filho de marinheiro abandonado pelo pai, o outro filho de uma enfermeira vítima de câncer; um terceiro filho de um motorista de ônibus e um quarto narigudo que passou a maior parte da infância internado em hospitais – pudessem desencadear uma revolução comportamental e estética em todo o mundo. Seria inverossímil demais. Mas aconteceu, graças a uma revolução anterior chamada rock’n’roll. Graças a ela, quatro filhos do mundo real se permitiram sonhar.

O rock foi fruto das tensões culturais surgidas nos Estados Unidos a partir da segunda metade dos anos 40. Diferentemente do pop para adultos de Frank Sinatra e Nat King Cole, que lideravam as paradas de então, o rock’n’roll era uma música orgulhosamente simples – só uma desculpa para que as transformações sociais se dessem tão rapidamente quanto se fazia um milk-shake.

Na época, toda a ideologia americana estava totalmente influenciada pela 2a Guerra Mundial e pela vigente Guerra Fria. O conceito de “superpotência” era baseado nas políticas externas americana e soviética. Havia, portanto, um extremo cuidado com a forma com que o mundo enxergava os Estados Unidos. A arte (especialmente o cinema e a música) eram pontos cruciais nesse processo.

A própria organização militar ianque celebrizada na segunda guerra – hierárquica, racionalizada – criou na sociedade um novo senso de comportamento que anulava a individualidade em favor do trabalho em grandes corporações e da vida nos nascentes bairros residenciais planejados. Nada do self-made man do sonho americano, da masculinidade populista tradicional. A mídia valorizava o conhecimento científico (graças ao qual os americanos venceram os nazistas na corrida pela construção da bomba atômica) e os avanços da miniaturização dos eletrodomésticos e de toda sorte de traquitanas tecnológicas. Criando, ao mesmo tempo, uma nova cartilha de valores e uma multidão de excluídos.

Os métodos brutais de combater o “pânico vermelho” inventados pelo senador e fanfarrão Joseph MacCarthy (o chamado “macartismo”, a caça às bruxas comunistas iniciada durante o mandado do presidente Harry Truman), dividia a América. Literalmente: pesquisas da época asseguravam que 50% dos americanos concordavam os métodos do senador. Havia uma tensão no ar que transcendia a discussão sobre o comunismo – e ela não demorou para emergir. Livros como O Homem da Organização (1956) de William Whyte ou A Multidão Solitária (1950), de David Riesman tornaram-se best sellers criticando o novo sistema de valores americanos. A geração beat, de escritores como Gregory Corso ou Jack Kerouac reagia contra a classe média americana e tudo o que lhe era mais caro, como a religião ocidental ou sonho da casa própria. O cinema via a explosão do faroeste, uma mitologia criada em Hollywood exaltando a masculinidade e a individualidade dos heróis solitários e desregrados. Na TV, o sucesso do seriado Família Buscapé (The Beverly Hillbillies, pela CBS) trazia a público uma crítica poderosa ao ensino formal, à vida de aparências e ao glamour, que tentava suplantar a hospitalidade e o caráter. Anti-heróis como James Dean e Marlon Brando passaram a retratar o inconformismo juvenil de seu tempo.

No meio dessa convulsão social, em 1951, um disc-jóquei da rádio WJW especializado em música erudita levou à direção da emissora um projeto de um programa em horário alternativo dedicado à “música racial” (“race music”, como os brancos chamavam a música dos negros, fosse ela blues, rythm’n’blues ou gospel ou a mistura desses gêneros). O DJ Alan Freed era branco, tinha 30 anos e via uma enorme oportunidade em abraçar aquele estilo rítmico, dançante e sensual.

Nessa época surgiam os primeiros passos nos movimentos civis, como os coordenados por Medger Evers na Associação Nacional para o Progresso das Pessoas de Cor) ou, no Alabama, o célebre boicote ao sistema de transporte público racista. Alan Freed se negava a chamar aquela música de “race music”. Inventou para ela um novo rótulo: rock’n’roll – de “chacoalhar e girar”, como faziam em sua dança tradicional.

Freed organizava eventos com os artistas que lançava nacionalmente pelo rádio. Um deles, o Moondog Coronation Ball, em março de 1952, em Cleveland, Ohio, arrastou 25 mil pessoas em um ginásio onde só cabiam 15 mil. Um rapaz foi esfaqueado, a polícia precisou intervir e o caos se instalou. A partir daí o fogo do rock’n’roll se alastrou, alimentado por todos aqueles que não compartilhavam dos valores da frente político-ideológica “oficial”.

Toda uma série de filmes associavam o ritmo ao comportamento rebelde, como Juventude Transviada ou O Selvagem. O primeiro rock a atingir o primeiro posto da parada americana, inclusive, veio a bordo de um filme, No Balanço das Horas (Rock Around The Clock), cuja canção tema – originalmente gravada pelo negro Sonny Dae – era interpretada pelo branco Bill Haley, em 1956.

O segredo era a da miscinenagão. Elvis Presley, um jovem caminhoneiro do Tenessee, arrumou um contrato com a conceituada Sun Records (que lançava, justamente, discos de artistas country e de blues) porque o dono da gravadora, Sam Philips, vivia repetindo a seus empregados que se achasse um branco que cantasse como um negro, ficaria rico. O rock era a realização de seu sonho (e Elvis, seu sonho encarnado num homem) e a Sun foi responsável pelo pontapé inicial nas carreiras de gente como Carl Perkins, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Charlie Rich e um monte de outros.

Com a transferência de Elvis para a poderosa multinacional do disco RCA, em 1956, o rock’n’roll foi potencializado para o mundo. No rastro de Elvis, surgiram centenas de verdadeiros talentos dispostos a enriquecer quem investisse na mistura da música branca e negra. E, diferentemente de Elvis ou Bill Haley, muitos compunham seu próprio material e, a partir de suas próprias características, davam nortes diferentes e diversificavam o estilo. Do mesmo Tenessee, Carl Perkins partia do rockabilly (a fusão do hillbilly com rock), encorpava-o com uma espécie de country alto-astral, e extraía daí clássicos como “Blue Suede Shoes”, “Matchbox”, “Everybody’s Trying to be My Baby” ou “Honey Don’t”. Little Richard usava da emoção incontida da música gospel (e um tanto de sua teatralidade também), acelerava-a ao piano, revestia-as de uma boa dose de androginia, e saía com clássicos como “Long Tall Sally”, “Lucille”, “Tutti-Frutti, “Ready Teddy” ou “Hey Hey Hey Hey”.

Chuck Berry trazia o rythm’n’blues no sangue, mas aproximou-o do country em seu inconfundível toque de guitarra, e injetou em suas letras uma narrativa quase cinematográfica para tratar de aventuras adolescentes, em canções como “Rock’n’Roll Music”, “Roll Over Beethoven” “Too Much Monkey Business”, “Oh Carol” ou “Johnny B. Goode”. O texano Buddy Holly, com seu grupo The Crickets, era um magrela de óculos que carregava no acento western de suas canções e as imprimia um toque personalíssimo de guitarra em sucessos como “That’ll be the Day” “Peggy Sue” e “Not Fade Away”, além de inovar na gravação vocal, como em “Words of Love” – tudo isso em apenas 18 meses de carreira. De Nova Orleans, vinha o negro Larry Williams, que pegou carona no sucesso de Little Richard impondo um estilo de rock’n’roll ainda mais brutal em canções como “Dizzy Miss Lizzie”, “Bad Boy” e “Slow Down”.

Alguns anos depois, na virada para os anos 60, a Guerra Fria entrava na chamada détente, a coexistência pacífica provocada pelo temor mundial de uma catástrofe atômica. Joseph McCarthy fora afastado do governo, depois de comprar uma briga populista contra o próprio exército americano e ser condenado por abuso de poder. Entretanto, o macartismo havia deixado suas marcas na cultura jovem, como o infame “código de ética” que instituía a censura prévia às histórias em quadrinhos. O próprio rock, após o incêndio inicial, já parecia caso encerrado na América. Elvis alistara-se no exército, onde chegou a sargento. Buddy Holly (e Eddie Cochran) estavam mortos. Little Richard trocou a carreira pela religião. Chuck Berry cumpria pena por envolvimento com prostituição. Larry Williams estava preso por tráfico de narcóticos. O que passou a dar o tom nas paradas americanas eram rostinhos cândidos inventados em estúdios como os da Motown, em Detroit, ou pelos produtores do Brill Building, em Nova York.

Mal sabiam eles que o “estrago” já estava feito.

Em agosto de 1960, já dispensado do exército, Elvis filmava o drama Estrela de Fogo (um de seus melhores filmes, aliás, dirigido pelo craque Don Siegel) e entrava na fase em que não se apresentava ao vivo e só lançava discos com as trilhas de suas irregulares películas. Do outro lado do Oceano Atlântico, um grupo semi-amador de Liverpool, Inglaterra, saía a caça de um baterista para uma série de compromissos recém-agendados na Alemanha. A chance apareceu quando um ex-artista de circo alemão, Bruno Koschmider, foi a Londres buscar grupos de rock’n’roll para animar as casas noturnas que dirigia no bairro de St. Pauli – região barra-pesada da cidade portuária de Hamburgo. O rock’n’roll já era uma febre espalhada por todo o mundo – de fato, se aproveitando dos canais de disseminação cultural que os Estados Unidos sempre usaram para solidificar sua imagem de superpotência. O Canadá tinha Bobby Curtola. A Inglaterra tinha Cliff Richard e os Shadows. Até o Brasil tinha seus roqueiros oficiais, como os irmãos Tony e Celly Campello, Betinho & Seu Conjunto ou Sérgio Murillo. Como era inviável pagar artistas americanos para tocar em seus clubes, Bruno Koschmider estabeleceu uma lucrativa conexão com a Inglaterra.

Quando embarcaram para Hamburgo, dia 17 de agosto de 1960, o tal grupo de Liverpool já havia arrumado um baterista, e era o quinteto que Koschmider desejava. Três guitarristas, George Harrison e Paul McCartney (de 17 anos) e John Lennon, de 19, um baixista, Stuart Sutcliffe, de 19 anos e, o novo integrante, Pete Best, de 18 anos. Lennon e Stu haviam batizado o conjunto havia poucos dias. Inspirados nos Crickets, de Buddy Holly, (que, imaginavam, seria um trocadilho entre “grilo” e aquele jogo inglês de bastões, o críquete). Tomaram o nome de outro inseto, o besouro (“beetle”) e adaptaram sua grafia para remeter à música beat que faziam. Viraram The Beatles.

Os Beatles existiam, mais ou menos, desde 1957. John Winston Lennon tinha um grupo em seu colégio com alguns amigos de classe chamado Quarry Men (numa referência à escola, Quarry Bank High School), que arranjou de tocar numa quermesse nos fundos da igreja de Woolton, em Liverpool, em 6 de julho. No dia dessa apresentação, outro garoto metido a teddy boy estava por lá. Era James Paul McCartney, que também tocava guitarra. Paul notou que Lennon, o vocalista, tinha excelente gosto na escolha do repertório. Mas que, sem entender as letras das músicas que ouvia pelo rádio, inventava boa parte delas. Após o show, Paul foi apresentado a ele, disse também ouvir rock’n’roll e tocou “Twenty Flight Rock”, “Be Bop a Lula” e alguns hits de Little Richard – cantando todos os versos corretamente, com fidelidade absoluta. John Lennon, ambicioso, entendeu que sua rebeldia e criatividade explosiva talvez não fossem suficientes para conduzi-lo ao profissionalismo. Era preciso alguém que levasse as coisas à sério como Paul McCartney, que acabou convocado para os Quarry Men.

Dali seis meses, Paul convenceu Lennon a fazer um teste com um guitarrista-prodígio que morava em sua vizinhança, um menino mais novo, de 14 anos, chamado George Harrison. Paul e George moravam na região mais periférica de Liverpool e eram vistos pela família de John Lennon como ameaças a formação que pretendiam dar ao garoto – John morava com a tia desde que seus pais se separaram e o padrasto se negou contra criar o filho de outro homem. O teste de George foi feito no segundo andar de um ônibus, com a música “Raunchy”, de Bill Justis. Com o núcleo estabelecido em torno dos três guitarristas, os Quarry Men foram progredindo como banda, incorporando temas obscuros a seu repertório e compondo canções próprias, como “Too Bad About Sorrows”, “Love me Do” ou “In Spite of All the Danger”. O ímpeto criativo de Lennon, o rigor de McCartney e o detalhismo instrumental de Harrison começavam a engrenar. Ainda assim, os Quarry Men continuavam naquela vida de grupo-de-fim-de-semana.

Pouco depois de ingressar no Liverpool College of Arts, Lennon perde a mãe em um acidente de carro. John tornou-se ainda mais agressivo, rebelde e levemente auto-destrutivo. Foi na faculdade que conheceu Stuart Sutcliffe, um garoto de sua idade com enorme vocação para pintura. Convenceu-o a usar o dinheiro ganho com a venda de um quadro comprando um contrabaixo, com o qual estaria automaticamente agregado aos Quarry Men. Logo depois, o grupo mudou de nome para Silver Beetles, porque nada mais tinham a ver com o colégio Quarry. Na faculdade de artes, John foi reprovado três vezes consecutivas e acabou abandonando o curso no final de 1959.

Por essa época, o empresário do ramo de casas noturnas Alan Williams começa agenciar jovens bandas de rock’n’roll, os Beatles entre elas. A partir de junho de 1960, fizeram o circuito de pequenas casas da região e arranjaram até alguns shows na Escócia. Como não conseguiam um baterista fixo, Paul McCartney assumiu as baquetas interinamente. Quando surgiu a chance de irem à Alemanha, Williams veio lhes dizer que Bruno Koschmider queria um quinteto. Foi quando se lembraram do filho da dona do Casbah Coffe Club, Pete Best, com quem ensaiaram por dois dias antes de embarcar.

Na Alemanha, o trabalho do grupo era animar clubes cheios de marinheiros, strippers, bêbados e desocupados na boate Indra, uma antiga casa de strip-tease. Graças às conexões de Koschmider, havia grupos ingleses por toda Hamburgo, como Derry & The Seniors, o cantor Tony Sheridan ou o grupo Rory Storm & The Hurricanes (cujo baterista era Ringo Starr). O repertório dos Beatles, nessa época, consistia basicamente de covers rascantes do rock’n’roll americano (Chuck Berry, Little Richard, Carl Perkins, Gene Vincent), do rhytm’n’blues (Ray Charles). e, curiosamente, (sub)versões de canções pop como as que Phil Spector fazia e produzia na América. Vestidos de couro, tocando durante seis ou oito horas seguidas, o grupo adquiriu um traquejo quase sensorial em cima do palco. Entre agosto de 1960 e abril de 1962, os Beatles fizeram três longas temporadas germânicas, em casas cada vez melhores (como Keiserkeller ou o Star-Club). Ao todo, seriam mais de 800 horas de palco que levaram os Beatles à vida adulta.

Foi na Alemanha, por exemplo, que eles conheceram o pintor Klaus Voormann e os fotógrafos Julgen Vollmer e Astrid Kirschherr. Eles eram da Escola de Belas Artes de lá, e faziam parte de uma turma auto-intitulada “exis” (de “existencialistas”), que além de rock’n’roll, gostava de poesia, pintura e tinham aspirações artísticas. Os Beatles, com seu repertório que misturava Larry Williams e Phil Spector, agressividade adolescente e conhecimento teórico na Faculdade de Artes de Liverpool, adoraram. Passaram a pentear o cabelo como os “exis”, para frente, e fizeram dezenas de sessões de fotos com Astrid, em preto & branco, abusando da granulação e em alto contraste. Quando a banda voltou para a Inglaterra, Stuart, que estava enamorado de Astrid, decidiu ficar e se dedicar à pintura. Voormann (que, anos depois faria a capa dos discos Revolver e Anthology), se ofereceu para substituí-lo, mas os Beatles haviam decidido continuar como quarteto, com Paul assumindo o baixo.

Até 1962, os quatro ganhariam algum dinheiro e muita cancha de palco em Hamburgo e público fiel em Liverpool (curiosamente, duas cidades portuárias). Em sua cidade natal, eram quase atração fixa no Cavern Club, tocavam também no Litherland Town Hall e outras casas. Na Alemanha, durante sua segunda temporada (abril a julho de 1961), o grupo dividiu o palco por diversas vezes com Tony Sheridan, servindo-lhe como banda de acompanhamento. Num desses shows, no Top Ten Club, um olheiro da Polydor alemã estava presente e convenceu a gravadora a apostar na atração. Tony e o grupo gravaram seis números em um estúdio montado no palco do colégio Friedrich-Ebert-Halle, a maioria adaptações de Sheridan para temas tradicionais (como a canção-de-ninar “My Bonnie Lies Over the Ocean”, transformada num rockão). As únicas faixas solo dos Beatles foram “Ain’t She Sweet”, cantada por John, e a instrumental “Cry for a Shadow”. As escolhidas para lançamento comercial, entretanto, foram “My Bonnie” e “When the Saints go Marching in”, que chegaram às lojas alemãs em outubro de 1961.

Logo, a edição importada do disco chamou a atenção do gerente-herdeiro da rede inglesa North End Music Stores (o maior varejista no ramo de discos e equipamentos de áudio da região), Brian Epstein, então com 27 anos. Brian tinha uma coluna no jornal Mersey Beat, era famoso por seus palpites sempre certeiro a respeito da “próxima grande onda”, estava interessadíssimo no circuito beat e soube que os Beatles se apresentavam rotineiramente no Cavern Club. Sempre vestido em ternos alinhados, Epstein tomou fôlego para mergulhar no underground e se impressionou: “Eles se apresentavam de maneira desleixada, sem estarem conscientes disso”, contou à BBC, anos depois. “Mas, de imediato, gostei do que ouvi. Eles eram diferentes, eram autênticos e tinham o que considerei uma espécie de ‘presença’, o material de que os astros são feitos.”

Brian foi assistir aos três shows seguintes até ter intimidade suficiente para se oferecer para empresariar os Beatles. Seu trabalho seria arranjar mais e melhores concertos, divulgar a banda e batalhar para ela um contrato de gravação. Fazer com que os quatro se destacassem em meio aquele monte de grupos de guitarras como os Freddy & The Dreamers, Gerry & The Pacemakers, Swinging Blue Jeans ou o Rory Storm & The Hurricanes. Cumprindo seu dever muito além da obrigação, Brian Epstein inventou o pop como conhecemos até hoje.