Eduardo Suplicy está com pressa. Cercado por aquele sufocante 360º de fotógrafos, repórteres, cinegrafistas e técnicos, o senador só tem “dois minutos, desculpe” para contar sobre a conversa que tivera, a portas fechadas, com o presidente do Senado, Renan Calheiros, até aquela hora da noite – o último encontro dos dois antes da votação que decidiria o destino do alagoano, no dia seguinte, no Plenário. Suplicy tinha um horário agendado na TV Senado, então, de fato, só respondeu à primeira pergunta, com típica calma e riqueza de detalhes, fazendo de conta que não ouvia as outras questões que lhe eram disparadas durante suas pausas de respiração. Foi quando Suplicy avistou Caco Barcellos, enterrado naquele coliseu humano, com os joelhos flexionados para não obstruir a câmera, e abriu um parêntese no meio da entrevista mais esperada do Brasil. “Muito boa a reportagem sobre os motoboys do ‘Profissão Repórter’!”, disse o senador, sorrindo, para o jornalista. E continuou a falar, do ponto exato em que havia parado.

Eu – tão longe que não aparecesse na TV, tão perto que não perdesse nenhum movimento – já nem me espantava mais. Por onde passava, Caco era interceptado, elogiado, recebia pedidos para fotos, autógrafos e, muitas sugestões de reportagens. Algumas horas antes, o senador Delcídio Amaral havia autorizado Caco a adentrar com exclusividade no Plenário. “Gente séria a gente tem de prestigiar!”, escancarou o petista. Recebeu o repórter com elogios, perguntou sobre Mano Brown, recomendou os livros de Thomas Friedman sobre o Oriente Médio e assinou uma autorização para filmagens de trás da imaculada cadeira do presidente da casa.

É verdade que um ambiente tão cheio de cerimônia e bajulação não é o natural de Caco Barcellos. Há 35 anos, ele é mais conhecido por dar voz aos fracos, levar a periferia para a televisão, denunciar arbitrariedades do Estado. Mas também é preciso dizer que Caco não é só isso. Nesse tempo todo, fez coisas tão variadas quanto perseguir Rod Stewart para a revista “Pop” ou mergulhar no universo da máfia calabresa, a N’drangheta, para a Globo. Há dois anos, Caco vem se reinventando com um projeto ao mesmo tempo pessoal e coletivo chamado “Profissão Repórter” em que lidera um grupo de 16 jovens jornalistas em pautas tão diversas quanto a festa do peão de boiadeiros em Barretos ou o tal especial sobre os motoboys assistido por Suplicy.

Tanto por seu formato (vários pontos de vista sobre uma mesma história) quanto pela variedade temática, “Profissão Repórter” é um retrato muito mais fiel de Caco Barcellos. Mais do que um paladino da justiça, ele é o repórter brasileiro por excelência. Convicto, incansável.

Embora tenha uma noção muito precisa sobre o tipo de jornalismo que pratica, por mais que conversássemos longa e abertamente nas seis sessões de entrevistas para essa matéria (duas em Brasília, duas em Maringá, no Paraná, mais duas em São Paulo), curiosamente, nem o próprio Caco parece notar o quanto este ponto de sua carreira, o mais alto, é tributário de tudo o que ele já fez – e, principalmente, de tudo o que ele viveu.

Vícios de taxista
Andar de carro com Caco Barcellos é uma experiência esquisita. Ele, o venerável repórter investigativo, guarda inacreditáveis vícios de taxista: Em Brasília, fez questão de buscar sua equipe no aeroporto, dirigindo ele mesmo o carro um-ponto-zero alugado; revelou ter certos problemas quando um ônibus o ultrapassa (“taxista ser ultrapassado por um ônibus é uma vergonha!”); faz campanha pessoal contra a existência de pontos de táxi (“taxista tem de estar na rua!”) e vê cada espaço impraticável como um desafio para a arte da baliza: “se cabe, eu estaciono”, gosta de repetir. Tudo com aquela calma, elegância, bom-humor e simpatia, o que deixa tudo ainda mais esquisito.

Caco trabalhou como taxista entre 1970 e 1973, para reforçar o orçamento que lhe permitia pagar a faculdade. Naquele tempo, ele já estava convicto de sua vocação para contar histórias. Nem sempre foi assim. Cláudio Barcelos de Barcelos nasceu em 1950 no bairro Partenon, a porta de entrada para a periferia porto-alegrense. Até abandonar a faculdade de matemática (onde entrou buscando um caminho para a de engenharia), não imaginava que as crônicas que escrevia secretamente desde a adolescência pudessem significar uma vocação profissional.

“Eu precisava ganhar dinheiro”, lembra ele, na sala de embarque do Aeroporto de Congonhas, olhando para seu copo de café como se fosse o túnel do tempo. “Eu quase fui padre”, ele corta. “Porque eu sabia muitas frases em latim e era coroinha, então o pároco me fez essa sugestão. Ele ficou muito decepcionado quando perguntei de volta: ‘Padre ganha bem?’”

Filho de um faz-tudo e de uma dona-de-casa, Caco trabalhava desde os 12, primeiro vendendo passes escolares, depois ajudando um tio na venda de frutas e verduras, depois juntando cacos de vidro e ossos em uma carriola que comprara em sociedade com seu grande amigo Nenélio.

Quando cursava matemática, apareceu a oportunidade de juntar mais um dinheirinho. Era uma vaga no jornal alternativo “Dluct”, mantido por um grupo de hippies gaúchos. “Eles eram politizados, intelectualizados pra caramba e estavam interessados em formar novos profissionais.” Caco escrevia suas matérias à mão, porque não tinha direito de usar as máquinas de escrever da redação.

O “Dluct” chamou a atenção do lendário jornalista Jefferson Barros, que em 1972 estava promovendo uma pequena revolução no jornal gaúcho Folha da Manhã. Uma de suas medidas mais importantes – para a carreira de Barcellos ainda mais – foi transformar as páginas “policiais”, que basicamente acompanhavam prisões e ações policiais, numa seção chamada “Sociedade”, alterando drasticamente o enfoque das pautas. “Até então, o repórter policial era a escória do jornalismo, e não fazia muito além do que reproduzir e ampliar os boletins de ocorrência”, conta Caco, que naquele mesmo ano transferiu-se para o curso de jornalismo. “Na ‘Folha da Manhã’ eu desenvolvi o hábito de ouvir o lado do torturado, não só o do torturador.”

Foi só quando seu salário como repórter foi equiparado ao de taxista que Caco encostou seu carro. E continuou no matutino até 1974, quando publicou uma reportagem sobre os abusos dos carcereiros no Presídio Central de Porto Alegre. No texto, Caco descrevia com jargões futebolísticos como os policiais chutavam a cabeça dos presos. Jefferson Barros foi pressionado a demiti-lo. Mais de 20 colegas se solidarizaram com o repórter e se demitiram também. Aquele grupo fundou a Cooperativa dos Jornalistas de Porto Alegre. Confiante de seu talento, mas sem perspectiva de trabalho, com sua esposa grávida, Caco decidiu deixar o Rio Grande do Sul.

Cabeça-de-vento
Nos quatro ou cinco dias que esta reportagem o acompanhou, Caco esqueceu a chave dentro do quarto de hotel, perdeu o cartão de embarque durante uma conexão, esperou em vão uma bagagem que estava sendo despachada automaticamente entre dois vôos e esqueceu parte dos documentos necessários para o credenciamento no Senado Federal. O repórter é tão absorto em seu trabalho que desenvolveu uma espécie de avoamento crônico. Em sua própria casa, diz que sua família decidiu nunca despedir-se dele, porque é certo que dali a dez minutos ele volta para buscar algo esquecido.

Caco mora em um apartamento de quatro dormitórios no bairro de Higienópolis, Zona Oeste de São Paulo, certamente erguido nos tempos em que os prédios de apartamentos eram amplos e confortáveis como uma casa. Ele vive ali desde 2004, quando voltou de sua experiência como correspondente na Europa. Caco é casado com a estilista Beatriz Fragelli, a Bibi, e mora com os dois filhos deste seu segundo casamento: Iuri, 16, e Alice, 9 anos.

Quando se mudou para São Paulo, em 1975, as preocupações de Caco eram não muito maiores do que sobreviver como jornalista e sustentar o filho, Ian, que ainda nasceria. Usava de sua opção macrobiótica para cozinhar a cabeça dos peixes que os feirantes normalmente lançavam fora (“é onde está o maior número de vitaminas”, explica) e se deslocava de ônibus para as reportagens para economizar o dinheiro do táxi. Ainda sob influência do hippismo, ajudou a fundar a revista “nanica” “Versus”. Mas o dinheiro vinha mesmo da colaboração para veículos como o “Jornal da Tarde”. Seriam cinco anos de jornalismo independente.

Em 1978, o editor do “JT”, Luiz Fernando Mercadante, assumiu a direção de jornalismo da TV Globo e tentou levar alguns de seus melhores repórteres, como Luis Fernando Silva Pinto e Caco Barcellos. “Eu recusei”, lembra o gaúcho. “Disse algo como ‘a Globo é um veículo muito oficial, vocês detestam furo, estão sempre falando bem do governo. Me deixa feliz correndo atrás das minhas histórias.” Evidentemente, ele ainda era um hippie.

Dois anos depois, decidiu ir até a Nicarágua após ter assistido a uma cobertura sobre a Revolução Sandinista, com “repórteres em cima dos carros dos guerrilheiros, acompanhando a linha de frente”. Caco chegou na América Central no meio da contra-revolução, que desaguaria em uma guerra civil contra o governo. Sem dinheiro, ia toda manhã ao hotel em que os jornalistas estrangeiros estavam hospedados, e saía com os bolsos cheios de suprimentos para o dia.

Quando o conflito se tornou ainda mais violento, Caco descobriu um enfoque diferente para sua pauta: uma barricada de instigação formada por pré-adolescentes. A função daqueles garotos era atrair soldados para emboscadas, onde os adultos pudessem matá-los. Depois de alguns dias de acompanhamento, Caco foi confundido com um espião e feito refém pelo grupo. Quando a confusão foi finalmente desfeita, os adultos pediram para que o brasileiro ficasse e registrasse a operação deles. Caco saiu com material para seu primeiro livro, “Nicarágua: A Revolução das Crianças”. O livro só saiu em 1982, depois de meses ignorado: “Os editores não me recebiam e eu achava um tanto humilhante deixar os originais com as secretárias”, conta. “Percebi que eu teria de me tornar conhecido primeiro, se quisesse publicar próximo livro.”

Nem foi pelo reconhecimento que Caco reconsiderou a passagem para a televisão. Ele estava em Nova York, em outra viagem atrás de reportagens. “E fiquei apaixonado pelos documentários que eram produzidos na TV americana”. Procurou primeiro a TV Globo em Nova York, mas tudo o que conseguiu foi trabalhar como técnico em algumas matérias de Lucas Mendes. Caco só seria chamado em 1983, após passar pelas revistas “Istoé” e “Veja”, para fazer parte de um “redesenho” do “Globo Repórter”. Entretanto, o projeto demorou tanto a decolar que a Abril Vídeo, produtora da Editora Abril que havia comprado toda a grade noturna da TV Gazeta de São Paulo, contratou o gaúcho. Caco só retornaria à Globo em 1985, definitivamente.

“Eu comecei nos últimos anos da ditadura militar, uma época em que as fontes oficiais eram truncadas”, ele lembra. “Então aprendi desde cedo a contar uma história sem depender das fontes oficiais. Aliás, tanto melhor seria a história quanto mais fontes oficiosas eu tivesse.”

Coração de estudante
A presença de Caco – esse comedor-de-cabeça-de-peixe, rapaz feito refém na Nicarágua, ex-hippie, repórter investigativo e imã de problemas – na maior emissora do país sempre causou certo estranhamento. Mano Brown fala com ele, mas não com a Globo, como se fossem figuras dissociadas profissionalmente. Caco é visto como um símbolo de uma certa visão esquerdizada de jornalismo, herói dos estudantes de comunicação, capa da “Caros Amigos” – geralmente o tipo de gente que despreza qualquer organização com o tamanho e influência que a Globo tem: “Esse estranhamento desconsidera que tudo o que Caco fez desde 1985, ele fez dentro da Globo”, lembra Luiz Cláudio Latgé, diretor de jornalismo da emissora em São Paulo. “É um trabalho em que a gente sempre apostou, investiu. Não é um ponto fora da curva, é fruto da pluralidade que a emissora tem.”

A primeira fase de Caco na emissora, fase que se intensificou até o início dos anos 90, foi dedicada à cobertura policial, invertendo o ponto de vista da narrativa: ao invés da lógica das viaturas e dos PMs, o lado de quem é preso e torturado sem provas. O auge dessa fase foi a publicação do livro “Rota 66: A História da Polícia Que Mata”, em 1992, que surgiu da idéia de identificar todos os assassinatos cometidos pela polícia militar de São Paulo. Foram cinco anos passados em cemitérios e necrotérios para chegar ao nome de 4200 inocentes – de um total de 12 mil que a própria PM assumiria publicamente.

Como não poderia deixar de ser, durante uma palestra para estudantes de jornalismo em Maringá, a primeira pergunta é sobre “Rota 66”. “A polícia é perfeita para mim, eu não tenho do que reclamar”, ele responde. “Mas eu sou do tipo de pessoa que além de se preocupar com o próprio filho, se preocupa com o filho do vizinho, mesmo que ele more há 15 quilômetros da minha casa, onde a cidadania não chega.” Caco começa a despejar dados desconcertantes: sete entre cada dez presidiários são brancos, mas seis entre dez mortos pela polícia são negros; em um país em que a pena de morte é uma cláusula pétrea, a polícia aplica a pena capital 1.500 vezes por ano; entre as 46 mil assassinatos anuais no Brasil, não mais de 5% é fruto de assaltos; 20% é fruto de ação policial e o restante de discussões resolvidas por um “cidadão de bem” com uma arma na mão.

Entretanto, era flagrante certa decepção dos estudantes quando Caco Barcellos deixou claro que seu compromisso maior não é político, é jornalístico. Heresia suprema: ele acredita que a cobertura do velho caso Collor e do recente Renan Calheiros são exemplos de “denuncismo” da imprensa, a serviço da polêmica, não da informação. “Denuncismo é aquele jornalismo baseado em declarações ou dossiês”, explica. “Barbaridades que são quase sempre publicadas atendendo interesses políticos de terceiros e nunca são checadas. Apuração leviana, irresponsável e sobretudo incompetente baseada em apenas declarações. Isso não seria grave em si, desde que não atingisse a honra de alguém.”

Caramba. Depois de conversar com Caco, o “denuncismo” começou a saltar nas páginas da grande imprensa brasileira, como se fosse uma caneta fosforescente destacando na minha cabeça onde fulano foi “acusado de negociar”, cicrano foi “acusado de montar esquema”, beltrano foi “acusado de desviar verba”, falatório sobre o qual semanas e semanas de manchetes são vendidas. Mas, se é assim há tanto tempo e se vende-se tanta revista com isso, não seria exatamente este o tipo de jornalismo que a nossa classe média espera de nós? “Só se você quiser enxergar a imprensa como algo arrogante, irresponsável e julgador”, responde Caco. “Eu não quero essa definição pra mim. Isso combinaria mais com um delegado.”

Seu terceiro livro, “Abusado: O Dono do Morro Santa Marta”, foi publicado em 2003, durante os quatro anos que passou como correspondente da TV Globo na Europa, cobrindo especialmente assuntos ligados ao terrorismo. Antes de mudar-se com a família para Londres, Caco apresentou o programa semanal “Espaço Aberto” na Globonews, sobre iniciativas positivas na periferia, ao mesmo tempo em que mantinha suas reportagens para o “Globo Repórter”, “Jornal Nacional” e “Fantástico”.

Tão logo voltou ao Brasil, Caco Barcellos levou à direção da Globo o projeto do “Profissão Repórter” – uma nova fase, ao mesmo tempo totalmente integrado dentro da linha de respeito obsessivo pela curiosidade jornalística e pela ausência de verdades absolutas em torno de qualquer tema. “Muita gente me pára para dizer que o formato do “Profissão Repórter” é uma novidade na televisão”, ele conta. “Mas é a coisa mais velha do mundo, ir para a rua e ouvir as pessoas. As pessoas mais simples, as fontes não oficiais, observar o mundo respeitando a gente da rua. Quanto mais longe dos gabinetes, mais próximo da verdade nós estaremos.”

Caco Buarque
Uma das funcionárias da Secretaria de Comunicação Social do Senado aproveita a pequena balbúrdia em sua sala, com cinco marmanjos da Globo tentando credenciamento para me perguntar, à miúda, em tom de segredo: “Vem cá, o Caco Barcellos é casado?”. A graça da pergunta fica no ar, triturada em alguns segundos de silêncio cômico, então devolvo no tom: “É. Mas ele não fala da vida pessoal!”

Conversamos muito sobre o que era evidente: o cara é uma celebridade, sujeito ao mesmo tipo de assédio e aos mesmos tipos de obrigações e limites dos artistas. Mas Caco não é artista, certo? “Eu não imaginava que a trajetória de um repórter pudesse passar pela notoriedade. Morria de vergonha de fazer as passagens [trechos das matérias em que o jornalista aparece falando na tela] com pessoas atrás de mim. Até hoje não sei me comportar quando sou abordado na rua. Eu paro, converso, mas às vezes a pessoa não quer conversar realmente, ela quer apenas exercitar uma curiosidade em relação a alguém que todo dia invade a casa dela.” Hoje, mais de 20 anos depois de estrear na Globo, Caco garante que não muda sua rotina por conta do assédio, muito menos adota a “performance” típica das celebridades. “Quem anda com segurança não quer ser incomodado, mas obviamente quer ser reconhecido por onde passa.”

Uma das meninas da Secretaria de Comunicação em Brasília chama Caco de “Chico Buarque do jornalismo”. Mais tarde, no avião de volta para São Paulo, ele lembra dos casos de assédio, como o da garota do Pará que lhe procurou com uma pepita de ouro nas mãos como pagamento para que ela pudesse lhe fotografar “no alto de seus aposentos”. Houve ainda uma advogada que por dois anos lhe escreveu cartas alternando uma suposta denúncia de tortura com parágrafos como “invejo os lábios que tocam os seus lábios”. Ou ainda aquela que sempre esperava as reportagens de Caco com um disco de música clássica pronto para fazer fundo para a imagem do repórter. “Mas, durante tantos anos, foram só alguns casos eventuais. Não é algo freqüente, realmente”. Nada parece incomodar Caco Barcellos.

“O que me tira do sério de verdade”, ele corrige. “É quando estou sendo maltratado em algum lugar público, como na fila de um banco ou em algum supermercado. De repente, alguém me reconhece, e todo mundo passa a me tratar bem. Eu já fiquei tão nervoso com isso que exigi: ‘pois agora você vai continuar me tratando mal se não eu vou chamar o gerente!’”

Aos inacreditáveis 57 anos, Caco Barcellos parece renovar seu fôlego não nas diversas fases de trabalho que empreendeu, mas no velho direito de se surpreender, de se indignar, de aprender, de ouvir, como se fosse um magrelo barbado do Partenon. “O que você está fazendo comigo” – Caco me olha em algum ponto entre meus olhos e meu gravador – “é o que mais gosto de fazer, em toda a nossa dinâmica de trabalho. Conhecer gente, ouvir histórias. Gosto da captação, do processo de conquista de confiança, da descoberta de cada personagem. É maravilhoso.” Pelo jeito, enquanto existir gente com alguma coisa para falar, Caco Barcellos não estará cansado o suficiente que não possa ouvi-la.

Já em solo, esperando sua bagagem aparecer na esteira, me ocorreu o quanto de sua vida de coroinha deixou marcas em seu senso de justiça e em sua ética. “Não acreditar em verdades absolutas é um traço totalmente não cristão”, ele reconhece. “Mas há uma influência totalmente cristã na minha formação, que é não me dar o direito de julgar, muito menos tirar a vida de alguém. Observar, apenas; jamais condenar a princípio”. E conclui: “Essa conduta, aliada da boa reportagem.” Claro.

Daqui ele vai para sua casa, compensar as poucas horas de sono no Paraná, mas à tarde sai novamente a campo para, em plena hora do rush, se espremer nos ônibus de São Paulo em busca de um personagem para o “Profissão Repórter”. Ele, que havia 24 horas era assediado feito um astro em Maringá, quer ouvir o mais comum dos homens. Celebridade esquisita, esse Caco Barcellos.

“O filhinho de papai bobinho de cabelos compridos que cantava músicas bobinhas para as menininhas”. É assim, acidamente, que o próprio Ronnie Von se refere à visão clichezada sobre sua imagem, a do dândi carioca de longos cabelos lisos, olhos verdes e repertórios risível, de bobagens como “A Praça” e versões de sucessos internacionais. O que pouca gente sabe – e o que nem o cantor faz muita questão de lembrar – é que, entre 1968 e 1970, o “pequeno príncipe” jogou tudo isso pro alto e tentou subverter seu destino de ídolo adolescente gravando três álbuns absolutamente radicais, que misturavam psicodelia, tropicalismo, acid rock, música de câmara, pré-progressivo e pop de AM. Três trabalhos instigantes, produzidos à margem da tropicália e anos luz à frente do próprio movimento em termos de sintonia com a vanguarda musical da época.

Curiosamente, tal fase “muito louca” é reflexo direto do passado de “armação” do cantor – algo que sempre o incomodou. Ronnie era um filho de uma abastada família carioca e, na adolescência, ainda estudante, tornou-se amigo dos Brazilian Bitles, uma banda ‘cover’ que abastecia seu repertório com os LPs e singles que o pai de Ronnie, diplomata, trazia de Londres no ato dos lançamentos. Durante um show, os ‘bitles brasileiros’ chamaram o tímido jovem de olhos verdes para o palco e ele saiu de lá com um convite da Polydor para que gravasse seu primeiro compacto. Escolheu “Girl” uma faixa do “Rubber Soul” (1965), LP dos Beatles ainda inédito no Brasil, vertida para o português por sugestão da gravadora. A canção virou “Meu Bem”, um dos singles mais vendidos e executados no ano. Ronnie gravou seu primeiro LP, novo sucesso de massa, ganhou um programa na poderosa TV Record, “O Pequeno Mundo de Ronnie Von”, e se transformou, da noite para o dia, na mais séria ameaça ao reinado jovemguardista de Roberto Carlos.


“Eu tinha problemas existenciais sérios”, lembra o cantor, 35 anos depois. “Com o sucesso popular, meus amigos cariocas, da ‘esquerda escocesa’, que discutiam os problemas do mundo bebendo uísque 12 anos, viraram a cara pra mim. E minha família, horrorizada, dizia que eu ia jogar meu sobrenome no lixo. Eu tinha um objetivo musical claro, que era falar para o povo, para as pessoas de verdade. Tinha um sonho que era levar musicalmente uma mescla de música erudita, um pouco jazzistica com música pop, que era o que eu ouvia.”

Claro que os espertalhões da indústria do disco tinham outros planos para seu menino bonito. “Eu nunca tive alguém que me orientasse artisticamente, apenas corretores que só visavam o lucro”, assume o cantor. “Eu tinha as idéias, mas não era capaz de executá-las. Os executivos das gravadoras apenas colaboravam com exigências comerciais, ‘grava isso que vai vender mais’, a ponto de eu acabar lançando uma marcha-rancho sem pé nem cabeça em meu segundo LP”, conta, se referindo à nostálgica “A Praça”, gravada em 1966.

Entretanto, a história começou a virar no ano seguinte – o ano de “Sgt. Pepper”, Syd Barrett, “Smile” e do Festival de Monterey. Enquanto seus “rivais” da jovem guarda ainda faziam versões de sucessos internacionais com letras pueris, Ronnie Von descobriu a gênese do que viria a ser o movimento tropicalista. Afinal, os Mutantes eram atração constante de seu programa e a interação com Caetano, Gil e Beat Boys era grande. “Ainda não havia o tropicalismo como movimento, mas eu era afetivamente muito unido com todos eles”, lembra Ronnie. “Havia uma visão no ar, começando junto, estávamos na mesma gravadora, éramos todos ligados”. O ídolo pop aproveitou os ventos de mudança para lançar um disco de capa dupla, produzido pelo mesmo Manoel Barenbein que produziria Caetano, Gil e correlatos, arranjado pelo Rogério Duprat e com os próprios Mutantes tocando em oito faixas. “Foi o maior fracasso da história da minha vida”, diz, enfatizando cada sílaba. “Não da minha carreira, da minha vida. Foi minha ruína emocional”.

Apesar do sucesso “Pra Chatear”, o disco (chamado ““Ronnie Von 3””) chocou o público e, logo após o lançamento, começou a ser devolvido à gravadora. “Acho que passamos mesmo dos limites” admite Barenbein. “Os fãs, e principalmente os lojistas, ouviram uma das músicas, ‘Meu Mundo Azul’, em que nós gravamos os vocais de Ronnie processados num amplificador de guitarra. A voz foi registrada toda entrecortada, nós adoramos, mas depois os compradores iam às lojas reclamando, pensando que se tratava de um defeito no disco”.

Foi em meio ao gosto do fracasso, a responsabilidade do sucesso e a insatisfação musical que o cantor criou ”Ronnie Von” (1968), o primeiro de seus discos totalmente “psicodélicos”. O cantor cortou os cabelos como que num ato de desagravo, juntou-se a Arnaldo Sacomanni (na época assistente de produção de Barenbein) e ao maestro tropicalista Damiano Cozzela, responsável por diversos arranjos do álbum de estréia de Caetano Veloso. “Esse disco é fruto de um sentimento misto de medo e vingança”, revela o artista. “Foi um trabalho de desabafo pessoal, eu estava de saco cheio daquilo tudo, uma tentativa desesperada de fazer algo que pelo menos agradasse a mim. Foi o único disco de toda a minha carreira em que eu tive controle total”.

ANÁRQUICO E REFINADO - O disco era impressionante como exercício de ousadia e liberdade artística. Na capa, uma foto de apelo erótico de Ronnie de torso nu, sob iluminação infra-vermelha, emoldurado em uma pintura psicodélica de araque. O disco, agressivo e enfático, abre com as faixas “Meu Novo Cantar” e “Chega de Tudo”, segue uma balada elizabetana de letra surrealista, “Espelhos Quebrados”, um rock hendrixiano de guitarras turbinadas (“Sílvia 20 Horas Domingo”). Entre as duas últimas, um jingle fictício de um certo “Bar Íris”, tal qual o The Who fizera poucos meses antes no ambicioso e irônico “Sells Out”. Tanto aqui quanto lá, o jingle no disco serve como uma crítica à industrialização da arte – sendo Ronnie ainda mais credenciado, uma vez ele próprio um produto da indústria do disco se rebelando contra a máquina.

Escorado pelo vigoroso instrumental do grupo portenho-argentino The Beat Boys e vários músicos de estúdio, o disco abre espaço para vinhetas, efeitos mil, além do repertório que comporta uma suíte sem nome reunindo “Nada de Novo” e o dramalhão irônico “Lábios Que Beijei”, uma balada soul à Procol Harum (“Esperança de Cantar”), ufologia wetern (“Mil Novecentos e Tal”) e até um inacreditável telefonema (!?) de Cozzela para o estúdio Scatenna buscando descobrir a opinião de Ronnie sobre a moda (!?!?). Um disco anárquico, refinado, inteligente, cheio de segredos e detalhes, do tipo que costumamos chamar de clássico.

“Este LP era o começo do que eu tinha como meu objetivo” revela Ronnie. “Eu imaginava que as pessoas de quem eu ambicionava o respeito iriam notá-lo e prestar atenção no que eu estava querendo dizer. Era a pancada inicial, o choque, para chamar a atenção para mim e, a partir daí, levar uma mensagem.” Uma recepção inicialmente interessada da imprensa não foi suficiente para que o cantor pudesse dar seqüência a seu plano de liberdade artística. “No programa ‘Flávio Cavalcanti’, disseram que eu estava jogando dinheiro da gravadora no lixo que eu deveria voltar aos temas românticos. Aí o novo diretor da Polydor, André Midani, me disse que com radicalismos eu não chegaria a lugar algum, que o ideal seria distribuir ‘pílulas’ entre meu repertório, que eu poderia fazer meu disco seguinte ao lado de Cozzela, mas que seria bom incluir algumas versões de sucessos estrangeiros, de novo.”

Apesar das “intervenções”, o álbum de 1969 ainda guardava muito da ousadia de seu antecessor, a começar pelo título: A Misteriosa Luta do Reino do Parassempre Contra o Reino do Nuncamais. É praticamente um disco de rock progressivo, com arranjos complexos, delicados, uma banda afiadíssima (Beat Boys, de novo) e canções inspiradíssimas como a ótima “De Como Meu herói Flash Gordon Irá Levar-Me De Volta a Alfa do Centauro, Meu Verdadeiro Lar”, a bossa-lounge “Dindi” e até uma versão (olha ela aí!) de Ronnie e Rita Lee para “Atlantis”, de Donovan, que virou “Atlântida”. “Este LP ainda traz muito do espírito rebelde”, confirma Ronnie. “Mas eu já estava me sentindo patrulhado por parte da gravadora.”

BRILHO RECUPERADO - O trabalho seguinte, A Máquina Voadora, foi o último esforço do artista para manter-se na vanguarda. Apesar do resultado desigual entre as canções, o disco trouxe um novo hit, “Viva o Chope Escuro” e uma sonoridade cada vez mais interativa entre os arranjos de Cozzela, as idéias de Ronnie e a execução dos Beat Boys. Infelizmente, as idéias ousadas do LP de 1968 foram se diluindo em pressões comerciais. No final das gravações, Ronnie virou-se para Cozzela e assumiu o desânimo e o cansaso. “À partir daí, meus discos começaram a sair para cumprir contratos”, admite. “Me sinto triste até hoje por nunca haver levado meus projetos adiante. Puxa vida, eu tinha tanto para mostrar, tantas idéias interessantes. Mas não me deixaram.”

No entanto, o brilho intenso da criatividade de Ronnie está, aos poucos, sendo redescoberto por várias bandas atuais. O Vídeo Hits regravou “Sílvia: 20 Horas, Domingo” em seu CD de estréia. O Ira! incluiu “Salve Gente Amiga” no elogiado disco “Isso é Amor”. Mas isso não aplaca o sentimento de dever não cumprido do cantor. “Eu fico muito triste quando abro o jornal para ler alguma matéria sobre jovem guarda e meu nome não é citado”, confessa Ronnie. “Eu gravei com todos os tropicalistas, mas eu também não sou tropicalista. Eu não sou coisa nenhuma, mas eu gostaria de ser. Eu gostaria que as pessoas se lembrassem que eu fiz parte de alguma coisa, de um momento cultural de transformações culturais profundas no Brasil e no mundo”, assume, antes de arrematar, cabisbaixo: “Sou uma pessoa esquecida musicalmente, me ressinto muito por conta disso”.

O bom de viver na América de George W. Bush é que os revoltados não se entediam jamais. O californiano Packard Jennings, de 37 anos, vem se fazendo notar como um representante das artes plásticas em qualquer assunto que tenha um leve cheiro de extrema-esquerda ou anarquia. “É só uma crítica bem-humorada ao exercício injusto de poder corporativo ou político”, ele define, modesto. Jennings começou seu trabalho pendurando sorrateiramente produtos bizarros produzidas por ele mesmo nas gôndolas do Wal-mart (como bolinhas feitas para jogar fora ou bonecos articuláveis do general Mussolini). Depois, criou embalagens para aquelas balas “Pez” com bustos de rappers mortos como Tupac Shakur, Notorious BIG, Eazy-E e outros (e teve a pachorra de mandar o protótipo para a própria Pez que, ingênua, até respondeu). Alterou anúncios em pontos de ônibus e outdoors, mas é mais conhecido por duas séries de panfletos em que ele ensina, passo a passo, a iniciar uma revolta num shopping center ou transformar um escritório numa floresta tropical.
Jennings faz arte conceitual de choque e tem conseguido expor em galerias de arte moderna nos EUA e Europa, mantém um site com o registro de seus projetos (o ), mas vive mesmo do salário de carpinteiro. De sua casa em Oakland, ele falou com a "Revista MTV":

Você tem feito trabalho em diversas mídias. Quais chamaram mais atenção do público?
Certamente, o Panfleto de Resposta Comercial e os Pez de Rappers Mortos. Estes foram supercomentados em blogs e em revistas. O trabalho mais controverso foram os "Bible Stickers", que rendeu até artigos em jornais. [Os "Bible stickers" são pequenos adesivos criados por Jennings para que sejam colados em capas de Bíblias em hotéis, advertindo que “esta Bíblia contém material criacionista; criacionismo é uma parábola, não um fato, sobre a origem da vida (...) ela deve ser lida com a mente aberta e com espírito crítico”]. Mas, naturalmente, os que ganharam a maior atenção do público foram as alterações em outdoors.

E tem sido lucrativo?
Eu tenho mais gastado dinheiro do que lucrado com minha carreira. Nos últimos anos é que comecei a ter um rendimento, modesto, com as vendas de originais, pinturas e esculturas, e também com contribuições.

É de se supor que você já tenha tido algum tipo de problema com a lei e a ordem.
Bem, eu fui detido por um segurança de um shopping center quando tentei atirar, do parapeito do segundo piso, um punhado de panfletos com instruções de como começar uma revolta dentro de um shopping (risos). Eu já havia enfiado o panfleto em roupas, livros e outros produtos por horas antes disso, e filmado tudo com uma câmera secreta. Quando assisti à gravação, vi que o guarda já estava de olho em mim havia um tempão (risos). Depois de me “advertir” sobre os perigos de atirar papel em espaço público, o cara me expulsou do shopping. Não dava pra brigar com ele.

Como um criacionista bem-intencionado pode curtir seus Bible-Stickers?
Acho que qualquer um que aprecie um ataque crítico e bem-humorado ao exercício injusto de poder corporativo e político pode curtir meu trabalho. Mas, no caso dos Bible Stickers, ele é mais sobre a investida dos cristãos fundamentalistas americanos contra a ciência do que uma crítica ao cristianismo. Eu o criei baseado em um outro adesivo, que os cristãos colocaram em livros de Biologia no estado da Geórgia, dizendo que “este livro contém material evolucionista e a evolução é só uma teoria”. Acho que a maioria dos cristãos concordaria que é preciso deixar a ciência falar por si.

A internet parece ser um elemento fundamental no seu trabalho, não?
Ah, eu tenho aumentado absurdamente a distribuição de projetos por causa da internet. Eu tenho uma seção de downloads onde os internautas podem interagir com os projetos. Qualquer um pode baixar uma primeira página fake e colocar numa caixa de venda de jornais na rua. Dá pra fazer manchetes personalizadas, inclusive. O Bible Sticker também pode ser baixado. Essa forma de distribuição permite que as idéias se espalhem muito mais e também permite às pessoas um canal para a divergência criativa.

Foi uma escolha óbvia, mas nem por isso menos que perfeita. A Fundição Progresso, ao lado das bibocas roqueiras da Lapa carioca, filha legítima do Circo Voador, era a mesma Fundição onde, em 1998, a banda tocou no cultuado festival Superdemo e onde gravou, anos depois, o clipe de "O Vencedor". Só na Fundição haveria tamanha concentração daquilo que se entende como "público do Los Hermanos" em forma, conteúdo e comportamento. Um massa de gente bastante jovem, mas com uma cara essencialmente universitária, educada. Os garotos todos tão barbados quanto sua idade permitisse, quase todos com aquelas camisas de gola semi-social de mangas curtas que até havia pouco era exclusividade dos cobradores de ônibus, as meninas como se estivessem recém-saídas de uma reunião no grêmio da PUC e todo mundo, TODO MUNDO, de All Star. Não são indies, não são mauricinhos, não é o público das feiras em que a banda tocava ao redor do Brasil e não seria o público do Canecão ou do Olympia. Mas é o público que a banda queria deixar gravado em sua retina, um público com cada verso dos quatro discos do Los Hermanos decoradíssimo, pronto para cantar bem alto, de olhinhos fechados, alternando bracinhos para o alto, com a palma da mão para cima, com bracinhos contritos, com as duas mãos juntas do coração. Três fornadas de 5 mil pessoas cada uma, que fizeram dos três shows de despedida um espetáculo cheio de simbolismo, como quase nunca se viu no Brasil.

Primeiro, e principalmente, porque no Brasil nenhuma banda acaba - ou, melhor dizendo, "se separa", já que oficialmente o grupo diz que se trata de um mero "recesso por tempo indeterminado". No Brasil, as bandas se arrastam décadas a fio, com discos lançados apenas como pretexto para uma nova turnê, que rendem discos ao vivo cheios de hits de antigamente, que se alternam a acústicos, coletâneas e outras manobras de manutenção de marca. O Los Hermanos fez o que qualquer banda digna deveria fazer: cometeu um harakiri artístico antes que se transformasse em uma autoparódia, antes que lançasse um disco burocrático, antes que todo mundo se odiasse, ou que se mantivesse unida apenas pela grana. (Claro que nem todo mundo é tão íntegro assim, mas me deixe por enquanto lidar com as aparências para justificar minha teoria.)

E, depois, porque é um fecho irretocável para uma trajetória muito estranha, mas que, interrompida assim, no auge (e quem esteve lá, no meio daquela multidão de adoradores, não tem como não pensar em "auge"), ganha uma coerência imprevista. Imagine uma banda de colegas de faculdade que se juntou para fazer hardcore sub-Poindexter e que termina como queridinha da “inteligência” da música brasileira e manancial para cantoras de MPB; no meio do caminho, espaço para o sucesso de massa ("Anna Julia") e um fracasso de massa (o “Bloco do Eu Sozinho”).

A se considerar esses descaminhos, a opção de promover a despedida na Fundição veio revestida de ainda mais significado - como, afinal, cada um dos pequenos passos da banda até aqui. É a opção de falar “com nossos fãs” e mais ninguém - opção altamente metida-a-besta, claro, como se eles não precisassem de mais ninguém além de seus fãs, mas que funciona bem à beça com eles.

Inicialmente, eram previstos dois shows “por conta da decisão de entrar em recesso”. Ambos foram anunciados em 23 de abril e marcados para o pós-feriado de Corpus Christi, dias 8 e 9 de junho. Quando o show de sábado teve as entradas esgotadas, foi anunciado um show extra, na quinta-feira, dia 7. No começo de junho, todos os três shows já estavam sold-out.

O frisson cresceu com a divulgação da notícia de que a banda havia ensaiado “todas as músicas que fossem possíveis de tocar” de seu repertório. Ou seja, para um grupo que gosta de cultivar o mito de que só escolhe seu set list pouco antes de cada show, era certo de que viriam três noites radicalmente diferentes umas das outras, com raridades para ser mastigadas com sabor pelos fãs. Muita gente comprou logo ingresso para as três apresentações, com grande concentração de fãs de outros estados na noite de sábado.

De fato, apesar dos cavalos-de-batalha posicionados nas três noites (“O Vencedor”, “Todo Carnaval Tem Seu Fim”, “Anna Julia”, “O Vento”), os shows foram distintos entre si e muito diferentes da turnê do álbum “4”, encerrada em dezembro no Morro da Urca. Não havia cenário, apenas uma enorme cortina de veludo preta, uma luz dura branca sobre os músicos e pequenas variações entre spots quentes e frios. E uma escuridão constante, poucos contrastes, algo que devia preocupar Nilson Primitivo, que cuidava do registro em vídeo dos shows.

SOMOS QUEM PODEMOS SER O que se viu nos primeiros segundos do show de sexta-feira foi simplesmente chocante. “Além do Que Se Vê”, que raramente abria os shows, é um não-hit do álbum “Ventura” e não tem introdução instrumental. Há apenas a contagem dos compassos antes de surgir a voz de Marcelo Camelo, baixinha: “Moça, olha só o que eu te escrevi/É preciso força pra sonhar e perceber/Que a estrada vai além do que se vê”. O barulho do entusiasmo pela entrada da banda no palco ainda não havia se dissipado quando o vocalista caminhou até o microfone e pronunciou a primeira sílaba da música: “Mo...”, sendo imediatamente engolido por um coral monstruoso de 5 mil jovens que urravam palavra por palavra com uma vivacidade de torcida uniformizada, antes de explodir em delírio durante o intermezzo instrumental inaudível. Eles explodiram NA PRIMEIRA SÍLABA! Qual a chance de uma cena dessas ocorrer fora daqueles limites? Nem no “Qual É a Música”.



Nenhuma banda no Brasil pode usar tão adequadamente o termo “fã” quanto o Los Hermanos. Não dá nem para entender direito como se deu esse efeito. Recapitulemos: “Anna Julia”, o primeiro hit do grupo, foi um case de dispersão. Virou hit de trio elétrico no Carnaval de 2002, foi regravada por Frank Aguiar, Mulekada, Jim Capaldi e Teodoro & Sampaio. Entretanto, me lembro bem do lançamento do “Bloco do Eu Sozinho” numa véspera de feriado de Natal em São Paulo, num Sesc Pompeia às moscas, num triste espetáculo de uma banda fraturada, assustada. Ali não havia “fãs”. Era, essencialmente o público de “Anna Julia” - ou pelo menos os poucos infelizes que não haviam viajado para o Natal. Então, não venha me dizer que o disco “difícil” é que selecionou o público da banda. Não: de fato, alguns meses depois, o grupo, já barbado, tocou no pequeno Blen Blen, para um público menor ainda. Tinha “Traumas”, do Roberto Carlos, no repertório, e uma banda incrivelmente renascida: confiante, unida, íntegra. Mas segurança não enche barriga. De novo, não tinha nada desse negócio de “fã” com mãozinha para o alto.

Olhando da área para convidados na Fundição Progresso, empoleirado algumas dezenas de metros acima do palco, como se fôssemos muito maiores do que a própria banda, algumas fichas começaram a cair. O som está tradicionalmente ruim (Amarante faz troça disso na segunda noite, inclusive) e só se ouve o que sai das caixas acústicas quando o público deixa, nas brechas instrumentais. Daí que, com o repertório de todas as fases em exposição como em um baralho sobre a mesa, fica também exposto como banda foi abaixando o tom de voz de oitava em oitava até chegar ao sussurro das delicadas canções de “4”. Canções preparadas para que o público levasse a banda no colo - o que é muito diferente de “audience participation”, do tipo “agora é só vocês” ou do canto-e-resposta dos shows em estádios. Mas é esta a liga entre o universo indie onde eles surgiram e as várias, várias mesuras ao público lançadas por Camelo (“Vocês são foda”, “Vocês são a razão disso tudo”) que não fariam feio durante o Ivetão no Maraca.

Mas o público pede “Pierrot” e esgoela “O Velho e o Moço” como se não existisse Jovem Pan nem MTV. E faz mosh com passinhos de Carnaval. E joga serpentina no palco e confete em si mesmo. O processo é obviamente fora do controle da banda - então só restou entregar o manche para o público de vez. E há quatro caras lá no palco, mais olhando do que qualquer outra coisa. Caras magros, frágeis, com uns ternos não muito bem cortados. E o público cuidando deles. O que já desmonta as comparações com Renato Russo, que, do contrário, era metido a cuidar do mundo.

Aliás, a relação da banda com seu público lembra muito mais os Engenheiros do Hawaii. Como o trio gaúcho era odiado pela imprensa, Humberto inventou o que ele chamava de “ligação direta com o público”. Os hermanos não são odiados pela imprensa, mas têm se esforçado tanto em cultivar o mistério em torno de si e a espalhar a contra-informação que parece que o hobby dos caras é desconcertar e humilhar jornalistas. No show da Fundição, por exemplo, a nenhum cavaleiro da informação foi permitido acesso aos camarins, a nenhum fotógrafo foi permitido acesso ao fosso dos fotógrafos. Nenhuma entrevista foi concedida antes ou depois. “Nós nem fizemos nota oficial para a imprensa sobre o show”, lembra o empresário da banda, Simon Fuller. “Apenas colocamos no site, que é nosso canal de comunicação com nossos fãs, porque era a eles que devíamos satisfação.”

No Brasil, há esse estranho troféu almejado por boa parte dos artistas, o de nutrir a antipatia da imprensa. Camelo e Rodrigo Amarante estudaram jornalismo (o último, por certo tempo, fazia questão de constranger seus entrevistadores gravando ele próprio as entrevistas que concedia). Com o passar do tempo, seus fãs entenderam exatamente o mood, especialmente no serviço de marketing-viral em tempos de Youtube: espalharam três dos mais engraçados vídeos envolvendo uma banda nacional, todos registrando entrevistas da banda para jornalistas despreparados. Em um deles, a repórter brasiliense, após citar uma certa parceria do grupo com Elis Regina, apresenta Camelo como “Marcelo Campelo”. Em outro, Camelo/Campelo perde a paciência com os empolgados repórteres de bastidores do Ceará Music. E, num terceiro, Amarante passa uma lição de apuração a um repórter que insiste em perguntar sobre o “incômodo” provocado por “Anna Julia”. Os comentários dos fãs não escondem o jogo: “jornalistas idiotas”, “deprimente a condição de nossos repórteres” etc.

Seja como for, a capacidade quase irritante que os quatro têm de dosar informação e contra-informação e, especialmente, sua saudável arrogância foram um oásis que reverteu em ainda mais atenção da mídia, aumentou o mistério em tempos tão devassados quanto os que vivemos e só fez aumentar seu status cult. Talvez seja uma das chaves para entender a relação da banda e seu público.

No caso de sua temporada de despedida, havia não só o boato das gravações para lançamento (solução do problema: os shows foram gravados em áudio e vídeo, mas por conta da banda; logo, não há previsão de lançamento comercial) como também o diz-que-diz da temporada em si. E aí, a banda vai acabar mesmo? Por quê? Amarante brigou com Camelo? Camelo quer sair em carreira solo? E o que será do Barba? O tecladista Bruno Medina ajudou na confusão, escrevendo em seu site coisas como “Não há como se preparar para um período quando o que fiz nos últimos dez anos não mais norteará minha rotina” e “Não é possível determinar um prazo para esse processo, porque, se fosse previsível, não seria de fato.”

Tudo disso rendeu um efeito interessante: em nenhum momento durante os shows na Fundição, sequer se cogitou a formação de um clima de adeus. Foi realmente um "até breve", em três noites emocionadas, mas revisionistas e felizes. E, como todos sabemos, não dizer o que se pensa já é pensar em dizer.

A LEI DA SINCERIDADE “Anna Julia” saiu em agosto de 1999, antecedendo o álbum chamado “Los Hermanos”. A banda tinha menos de dois anos e uma personalidade em formação. Surgida com a pretensão de integrar o circuito alternativo carioca hardcore, os hermanos se vestiam com ternos brancos tipo gafieira e chapéus panamá, cantavam canções falando de amor por influência do Bon Jovi e circulavam o imaginário carnavalesco, falando de pierrots alcoólatras e de amor e folia. Uma das músicas mais tocadas daquele biênio, “Anna Julia” estabeleceu um certo padrão de rock barulhento que versava sobre amores adolescentes - muito antes do emo ou do CPM22 - e foi uma certa cruz para a banda. Por causa do sucesso popular, o então quinteto se viu diante de um público que não era o seu. (“Tocávamos para universitários e de repente começou a aparecer meninas de 10 anos nos hows”, lembra o ex-baixista Patrick Laplan.) E por causa do sucesso, a próxima faixa de trabalho, o rockão “Quem Sabe”, foi postergada, em favor de mais uma balada jovem-guardista, a quase redundante e hoje proscrita “Primavera”.

Foram 300 mil cópias vendidas do álbum, o que deu liberdade para a banda produzir o disco seguinte sem sequer mostrá-lo à companhia. Os cinco sumiram em um sítio para compor o segundo disco, num processo tenso o suficiente para que Laplan saísse. “Bloco do Eu Sozinho” era tão bizarro em soluções de arranjo que nem o empresário da banda se aventurou a defendê-lo dentro da gravadora, que chamou o produtor Marcelo Sussekind para dar um trato no monstro. Em guerra com sua própria gravadora, os hermanos venderam bem menos (40 mil), tocaram muito menos (de 145 shows para 56) e foram encostados do mercadão. Se o disco acabou virando mito posterior, vale lembrar de uma brilhante crítica da “Ilustrada”, assinada por Pedro Alexandre Sanches, em que ele notava que “se em seu disco de estréia esses garotos soavam constrangedoramente infantis, a volta com ‘Bloco do Eu Sozinho’ causa desconforto em proporção talvez equivalente, porque nele querem a todo custo parecer bem mais adultos do que são”.

Na casa dos 23 anos, os hermanos agora apareciam barbudos como se estivessem na The Band. Abandonavam totalmente o acento hardcore-pula-pula do início e faziam questão de, tanto quanto podiam, excluir "Anna Julia" do repertório. Passaram a ostentar o crachá de banda impraticável, suicida comercial - e suas feridas seriam saradas por quem? Por seu grupo de fãs, ora bolas, que crescia lentamente, tanto quanto crescia o grupo de pessoas dispostas a entender por que cargas d’água alguém abriria mão de tocar “Anna Julia” com um trunfo desses no repertório. E toda vez que eram inquiridos sobre essa relação de amor-e-ódio com seu hit, enrolavam e não respondiam nada.

Desde então, “Anna Julia” só entra estrategicamente, o que sempre gera aquela boa tensão (“Será que vai ter ‘Anna Julia’?”), mas acabou voltando ao repertório no final da turnê do “4”, quando, não por acaso, os shows ganharam contornos mais revisionistas. “Anna Julia” esteve em todos os três shows na Fundição Progresso. Foi tocada de um jeito que, longe de ser burocrático, era uma nítida concessão. Não uma concessão ao popular (curiosamente, as favoritas do público não eram as mais tocadas em rádio, mas as que o público conseguia cantar mais forte): o clima era “ok, todos sabemos que temos um clássico aqui e não podemos deixar de tocá-lo porque respeitamos a História da Música Brasileira”. Você vai dizer que eles estão errados? Não estão. Mas há de ser dito que a graça de “Anna Julia” é movida por uma entrega, por uma sinceridade tola que não têm mais a ver com o Los Hermanos - apenas com seus fãs.

Seria injusto usar do aspecto blasé da banda para atacá-la, até porque muito de seu charme reside ali. Alguns gostam de lembrar que Camelo não era exatamente um cérebro ambulante no tempo da faculdade para que se permita que ele hoje circule de gênio amargurado da MPB. Ou o quanto a banda significou para todos eles nos tempos de underground, antes que adotassem uma postura de indiferença programada. Os gurus marketeiros Al Ries e Jack Trout inventaram um nome pra isso. É a “Lei da Sinceridade”. Funciona assim: a propaganda ressalta um fator negativo do produto que quer vender (tipo “Listerine, o gosto que você odeia duas vezes por dia” ou “Grape-nuts, um prazer a ser adquirido”) e, como efeito, em perspectiva, o consumidor imagina outro positivo. Em música, isso funciona que é uma beleza. Renato Russo era feio, então só podia ser inteligente. Marisa Monte não costuma ir ao “Faustão”, então é porque sua música se basta. Os Paralamas do Sucesso nunca deram bola para o visual, então, em perspectiva, eles são legítimos e honestos. O Los Hermanos é um bando de garotos enfeiados, que não costumam ir ao “Faustão” e estão sempre com barba por fazer vestindo camisetas furadas. Logo, só podem ser a maior banda do Brasil.

A UM PASSO DA MPB E durante aqueles três shows, não havia maior banda no Brasil. E pensando bem, quem consegue arrastar 5 mil pessoas para cantar “Hallelujah” (na versão de Jeff Buckley) durante o som mecânico, tem mesmo algo de especial. O Los Hermanos inventou sozinho o college rock brasileiro, com acento próprio e uma ligação efetiva com o público universitário daqui. Mombojó, Vanguart, Moptop, Violins, Monno, Ludov, todos devem certo tributo aos cariocas. E desde o dia 10, quando o tal recesso entrou em vigor, também essa trajetória fica incorruptível, a salvo de qualquer mudança de humor do mercado - e, claro, a salvo dos próprios integrantes da banda.

O boato de separação já se espalhava desde o início de 2006, quando “Condicional” foi eleita faixa de trabalho, sucedendo “O Vento”, ambas de autoria de Rodrigo Amarante. O ruivo estaria deixando a posição de vice-cara para pleitear o papel de maior destaque, até então na mão de Marcelo Camelo. Este, por sua vez, estaria cada vez mais seduzido pela carreira solo e cada vez menos interessado na banda. O lançamento da coletânea “Perfil”, em outubro, parecia colocar um ponto final na carreira (na verdade, o disco foi uma sugestão da Som Livre, não do grupo). Em maio, quando começariam os ensaios para a gravação do quinto disco, não chegou a surpreender a nota no site oficial, dando conta do “recesso”. Amarante, Camelo, Barba e Bruno simplesmente decidiram parar, antes dos ensaios. Imagine como o mundo seria melhor se todas as bandas preferissem o silêncio a um disco sem inspiração.

E há a boa e velha especulação. Camelo diz que seu objetivo é “descansar, após dez anos de trabalho intenso”. Entretanto, a nota do site fala em “necessidade dos integrantes de se dedicarem a outras atividades”. E o sucesso ou fracasso dessas quatro carreiras são fundamentais para decidir se o recesso é temporário ou definitivo.

Quem sai na frente na vida fora dos hermanos é Rodrigo Amarante. O primeiro álbum da Orquestra Imperial, da qual faz parte ao lado de outros 18 figuras do universo artístico carioca, já deve estar nas lojas quando você ler estas linhas. “Carnaval Só Ano Que Vem” abre com uma composição de Amarante, “O Mar e o Ar”, escrita em parceria com Domenico Lancelotti e Kassin. Segundo se comenta por aí, o ruivo deve participar do próximo disco de Devendra Banhart - a quem teria convidado para produzir a própria estréia solo.

Amarante tem o benefício da leveza. Já Camelo, que foi catapultado à categoria de compositor “sério” em 2003, quando foi escolhido para rechear a estréia de Maria Rita com três composições, terá um trabalhinho e tanto para manter-se com os pés na terra. Camelo levou o Los Hermanos a ocupar um papel que, nos anos 80, foi dos Titãs: o do jovens roqueiros “inteligentes”, com direito a transitar entre o rock e a MPB. Acabou virando compositor requisitado por Roberta Sá, Bebeto Castilho, Virgínia Rosa, Fernanda Porto e pela própria Maria Rita em seu segundo disco. Camelo compôs para o filme “O Casamento de Romeu e Julieta”, virou chapa da Paula Lavigne e os Hermanos espalhavam suas barbas para territórios como Odair José e Caetano Veloso.

E o primeiro registro de Camelo pós-recesso já causou controvérsia. É a participação no “Acústico MTV” da dupla Sandy & Junior, que sai em agosto. O hermano participa de “As Quatro Estações”. Típica atitude MPB: a inteligência “dignifica” o popular, como fez Caetano com Peninha ou Adriana Calcanhotto com Buchecha. Some-se a isso a declaração do produtor Kassin a’O Globo, dizendo que “Camelo tem vontade de fazer um disco inteiro só com violão de nylon” e acende-se a luz amarela. Lembrou-me aquele disco do Falcão, “A um Passo da MPB”, em que o brega cearense aparece de muletas na capa.

Se “Ventura”, o teceiro disco da banda (de 2003), conseguiu abrasileirar e modernizar a receita, “4” (de 2005) foi recebido com horror pelos roqueiros mais ortodoxos. “Amarante caetanizou”; “Camelo bethanizou” e daí pra baixo. Se vendeu e tocou pouco, foi mais um desafio que o público fanático encarou com alegria (a abertura de sábado, com a barroca “Dois Barcos” foi tão ovacionada quanto, digamos, “O Vencedor” na quinta-feira). Era a grande questão musical a ser resolvida no quinto trabalho da banda.

Talvez essa questão não seja resolvida nunca e talvez seja melhor assim. Porque daqui a pouco a arrogância rock’n’roll da banda se transformaria em simples prima-donismo, as aventuras pela MPB se transformariam em caretice, as melodias tortuosas se transformariam em uma fórmula e, o maior de todos os perigos, essa importância fundamental que eles têm na vida de seu público se transformaria em mais um tesouro da juventude, perdido junto com os episódios de “The O.C.” com Jeff Buckley na trilha.

Por hora, basta imaginar que Barba, Amarante, Camelo e Bruno fizeram tudo o que fizeram durante os dez anos mais ingratos para quem lida com música, em meio a desmoronamentos de mercado e mercantilização da rebeldia, em meio a novas tecnologias e a disseminação de que atitude é um item que se compra na loja de streetwear. Todo esse rebuliço que causaram é mesmo de tirar o chapéu. Acabou, é hora de viver.

Está chegando às lojas o DVD "Monty Python’s Flying Circus – A Quarta Série Completa" (Sony Pictures) com a última temporada do programa que consagrou o Monty Python como a mais anárquica trupe humorística da História.

Com a série completa, mais os filmes para cinema (também lançados aqui), os brasileiros têm acesso a praticamente toda a obra “oficial” do sexteto inglês, que foi muito além do formato do esquete humorístico, se espalhando por música, teatro, multimídia e na própria carreira dos “Beatles do humor”:

1. The Funniest Joke in the World
Ponto alto do primeiro episódio, "Whiter Canada?" (5/10/1969), o esquete conta, em farsesco tom documental, a história de uma certa piada tão engraçada que matava de rir quem a lesse.



2. “Liberty Bell (March)”
O tema de abertura do "Flying Circus", composto em 1893 por John Phillip Sousa, era usado na troca da guarda do Palácio de Buckingham. Após o sucesso do show, a realeza, constrangida com o caráter humorístico que a música adquiriu, abriu mão de sua utilização.



3. Dead Parrot
O “maior esquete humorístico de todos os tempos”, segundo a revista "Nerve", está no oitavo episódio, "Full Frontal Nudity" (7/12/1969). Em uma loja de animais, John Cleese tenta devolver, em vão, um papagaio que lhe foi vendido morto.






4. Censura
O grupo vivia tendo problemas com a Censura. Afinal, o programa era transmitido pela estatal BBC. Para driblar maiores problemas, criaram um personagem (Graham Chapman, justo o primeiro a dizer “shit” na TV) que, vestido de soldado, simplesmente interrompia as piadas que estivessem indo muito além da conta.

5. Discos
Entre 1970 e 1983, o grupo lançou dez álbuns, misturando piadas com canções. Os Pythons inovaram muito nos formatos: havia desde gravatas com LPs encartados “de graça” até uma bizarra “edição executiva” (cujo único bônus era uma faixa com uma locução que dava parabéns ao comprador pela escolha) da trilha do filme "Em Busca do Cálice Sagrado".

6. Spanish inquisition
Três clérigos sádicos torturam personagens com ferramentas pouco usuais como escorredores de louça e travesseiros de plumas. Eles surgem ao longo do episódio 15, "Spanish Inquisition" (22/09/1970), da segunda temporada.



7. “Ministry of Silly Walks”
Uma cruel sátira aos subsídios do governo inglês. Nesse esquete, do episódio "Face the Press" (15/9/1970), Michael Palin pede ao “Ministro do andar tolo” uma bolsa para que seu andar se torne ainda mais tolo.



8. Cartuns
O único americano do grupo era o cartunista Terry Gilliam, responsável pelos surreais desenhos animados usados na série, por toda a identidade visual do grupo e por pequenos papéis.




9. Argument Clinic
Michael Palin tenta aprender a discutir em uma clínica especializada – e um tanto desonesta. Do episódio 29, “The Money Program”, de 2/12/1972.



10. Spam
O jargão “spam”, usado hoje na internet, surgiu aqui. No esquete, a palavra spam (até então um tipo de carne embutida barata) é repetida virulentamente por uma dona de um bar, por seus clientes e por um grupo de vikings (!). O episódio é da segunda temporada do show (15/12/1970).



11. A separação
John Cleese deixou o grupo no fim de 1972. Ele achava que estava se repetindo. De fato, a quarta série teve apenas seis episódios, a maior parte aproveitando roteiros antigos ainda inéditos.

12. O Cálice Sagrado
Por nove anos a partir de 1974, o grupo se dedicou aos filmes, paralelamente às carreiras individuais. O primeiro longa foi "Monty Python em Busca do Cálice Sagrado", uma sátira à lenda do Rei Arthur repleta de nonsense. Bancado em parte por bandas como Pink Floyd e Led Zeppelin, o filme estreou em abril de 1975, com grande sucesso.



13. The Rutles
Em 1979, Eric Idle produziu "All You Need is Cash", uma “documentira” para a BBC sobre o grupo The Rutles, uma paródia da história dos Beatles, com participação do velho colaborador do Monty Python Neil Innes, além de Mick Jagger, Paul Simon e até de George Harrison.



14. “Always look on the bright side of life”
Composta por Eric Idle, “Olhe sempre para o Lado Positivo da Vida” era o que o personagem-título ouvia no filme "A Vida de Brian" (1979) enquanto era crucificado. A música chegou ao número 3 da parada britânica e, acredite ou não, foi entoada pelo grupo em pleno velório de Graham Chapman, em 1989.



15. Hollywood Bowl
O filme "O Sentido da Vida", de 1983, foi a última reunião do time original. Aproveitando sua passagem por Hollywood, os Pythons se apresentaram no show lançado em DVD como "Ao Vivo no Hollywood Bowl". Destaque para o quadro das “Olimpíadas Tolas”, com provas como “Maratona para incontinentes” e os “100 metros para pessoas sem senso de direção”.



16. A Morte de Graham Chapman
A morte de Graham Chapman, em outubro de 1989, foi motivo de mais uma série de piadas. Logo em seu velório, brincaram que, como Chapman havia sido o primeiro a dizer “shit” na televisão, John Cleese seria o primeiro a dizer “fuck” em um velório.



17. CD Rom
Em 1994, no auge da era do CD-Rom, o grupo lançou "Complete Waste of Time", uma reunião de joguinhos, animações e recados para secretária eletrônica, que ganhou o CODiE Awards como melhor programa de estratégia.

18. Concert for George
A mais recente das (raras) reuniões ocorreu em 2002 para um tributo ao amigo George Harrison. Cantaram a pornográfica “Sit on My Face” e mostraram seus traseiros para a elegante platéia do Royal Albert Hall.



19. Spamalot
O musical "Spamalot", uma adaptação de Eric Idle para "O Cálice Sagrado", estreou em 2005 na Broadway com enorme sucesso, ganhando até o Tony Award. A peça fez de Idle o mais bem-sucedido de todos os ex-pythons. Está em cartaz em Londres.



20. Extras dos DVDs
Novos exemplos do humor do grupo aparecem nas edições em DVD de seus filmes: "O Cálice Sagrado" vem com uma opção de legendas “para quem não gosta do filme” (um texto adaptado de Henrique IV, de Shakespeare); "O Sentido da Vida" tem uma “trilha de comentários para solitários”, com frases para fazer companhia ao espectador.

Seja como for, o dia 24 de abril de 2008 já entrou para a história do rock brasileiro. Foi nessa noite que os Mutantes, a maior banda nacional de todos os tempos, lançaram sua primeira música inédita desde 1976. Uma balada psicodélica, nostálgica e reflexiva, “Mutantes depois” foi distribuída para download legalizado e gratuito e chegou rachando opiniões. “Já soa velha”, decretou o blog Notas Musicais; “Constrangedora”, torceu o nariz o Trabalho Sujo; “pensando sobre o que já aconteceu, mas olhando também para o futuro”, concluiu Pitchfork, outro site de música.

Se fosse fruto de qualquer outro grupo bicho-grilo (14 Bis ou O Terço, por exemplo), “Mutantes depois” seria recebida com naturalidade e simpatia muito maiores. Mas calhou de a música ser o primeiro fruto de um “desvio” de conduta dentro do imaginário do rock-‘n’-roll: aos 56 anos, o guitarrista Sérgio Dias ousou ressuscitar a marca Mutantes com apenas dois membros de sua formação clássica (ele próprio e o baterista Dinho Leme). Rita Lee esnobou a volta da banda logo nas conversas iniciais, em 2006; Arnaldo Baptista, irmão de Sérgio e líder do grupo original, abandonou o barco no início deste ano; o baixista Liminha chegou a ensaiar com a atual formação, mas divergiu de Sérgio em diversos pontos musicais e artísticos. O principal deles: Lima preferia excursionar tocando apenas repertório clássico, enquanto Sérgio queria compor novas músicas. O baixista temia “macular a imagem” construída entre 1967 e 1973. E todos sabemos que uma parte representativa dos fãs da banda concorda com ele.

“É lógico que eu também penso nisso o tempo todo!”, faz questão de dizer o guitarrista. “Mas ‘Mutantes depois’ era o caso de uma emergência, de manifestar aquilo que estamos vivendo, de agradecer tudo o que nós vivemos desde a volta em 2006, de declarar que nós não somos donos dessas músicas, do nome Mutantes, de nada, e que estamos aqui para servir. E eu não tenho medo de dizer o que eu sinto, de mostrar o que há no meu coração, de dar a cara para bater, me expor aos críticos e aos fãs. Precisava me sentir vivo, e não há maneira melhor de me sentir vivo do que assim.”

O que Sérgio está vivendo – e propondo – não é novidade no mundo pop. Na verdade, raríssimos são os casos de bandas que não cederam à tentação da volta, com diferentes graus de oportunismo e dignidade. Pode ser o Queen sem Fred Mercury, podem ser os Sex Pistols velhos e gordos, pode ser o ultra-alternativo Velvet Underground ou o extremamente pop New Kids on The Block.

“No nosso caso, após a saída do Arnaldo e da Zélia (Duncan, que integrou os Mutantes durante a turnê mundial de 2006-2007), eu comecei a pesar todas as possibilidades. E, sinceramente, não tinha nenhuma razão verdadeira, interna, para parar. Seria mais artificial parar que continuar. E antes de ser honesto e digno com os outros, preciso ser honesto e digno comigo. Não deixo de ser quem eu sou porque eu perdi um braço ou uma perna.”

Os Mutantes em 2008 são um combo de oito pessoas, a maioria jovens abaixo dos 30 anos. Sérgio atua como produtor e diretor e afirma que seu grande objetivo é criar um ambiente colaborativo entre todos. “Cara, é muito chato esse negócio de carreira solo. Eu me satisfaço quando faço parte de um esquema colaborativo. Acho que se um dia os Mutantes acabarem de novo eu entraria em banda, sei lá qual.”

Agora, os novos Mutantes ensaiam o repertório para um novo álbum. Nada está definido, nem a própria formação da banda – que, segundo Sérgio, tem de se submeter às composições. Canções como “Amortecedor” são parcerias com velhos amigos como Tom Zé, outras têm colaboração dos novos integrantes do grupo e Sérgio não esconde o desejo de ter colaboração do irmão Arnaldo Baptista e, quem sabe, dos velhos mestres Caetano e Gil. “Estou me expondo à inclemência da juventude e quero viver isso tudo”, diz, antes de concluir, entre o sábio e o melancólico. “A grande dificuldade é que não sei como provar que eu sou honesto em todas essas coisas. Mas eu sou honesto.”

Desde o fim da "Bizz", no meio do ano passado, que eu não escrevo sobre música. Quer dizer, me envolvi bastante com música, ganhei dinheiro com o assunto e tudo, mas o fato é que fugi tanto quanto pude de qualquer coisa que lembrasse "crítica musical" ou "jornalismo musical". Amarrei o assunto no barquinho e soltei pro meio do mar. A música não precisa que eu escreva sobre ela e eu não preciso da música para escrever. Pronto.

Quando recebi o convite para dirigir a redação da "Monet", uma revista sobre televisão, achei uma oportunidade maravilhosa de continuar fazendo o que sei – revista – com aquele pique de cultura pop de que tanto gosto, mas mudando de ares. Nada de Marcelo Falcão me proibindo de "perguntar sobre a vida pessoal", nada dos Los Hermanos contratando assessoria de imprensa para dizer que não vai dar entrevista.

Esse tempo mudou o jeito com que ouço música. Hoje acho que todo mundo que trabalha com música deveria mandar seus ouvidos para um período sabático desses. Sem a perspectiva de escrever (ou pautar, ou editar), o sentido estético passou a ser muito menos importante. Não importa se aquela música é anacrônica, ou se a banda está desviando sua carreira para longe de onde eu imaginava que ela deveria estar. Não importa se aquela canção não apresenta idéias inovadoras ou se ao vivo ele não segura tão bem quanto no estúdio com o Produtor X. O que interessa é a música. Em seu sentido mais bestial, orgânico, imediato e sensitivo.

Muitos discos que haviam me enervado nos tempos de "crítico de música" agora desciam muito melhor. E muita coisa que eu SABIA que deveria gostar, por razões estéticas ou históricas, já foram despachadas para bem longe de casa.

Em junho último, o Helio Gurovitz, diretor de redação da "Época", a revista semanal aqui da Editora Globo, me convidou a voltar a escrever sobre música. Fiquei honrado com o convite, acho realmente fantástica a boa luta que a revista trava, por mudar a cara do jornalismo semanal brasileiro, e não pude recusar. Agora que o site está nos cascos (está, Rosselli?), vou postar com mais freqüência, e prometo subir as coisas que tenho feito (e que não são apenas sobre música) para a "Época", quase toda semana. Mesmo com o compromisso assumido com o amigo Helio, prometo que não vou esquecer dos tempos em que ouvi meus discos, meu iPod e minha rádio como quem não entende nada. Que é, você sabe, o jeito certo de fazer a coisa.

Edi,

Primeiro, desculpe pela demora em te responder. Mas preciso confessar que esse papo todo de “paulinismo” (assim como toda a guerrinha criacionismo-versus-evolucionismo) me motivam muito, muito pouco. Porque não me parece coisa de quem esteja em busca da verdade, mas apenas uma vaidosa batalha de argumentos. Como minha fé é algo que valorizo, não me sinto muito bem a usando assim, em algo tão estéril.

Acho que a maior parte dos cristãos concorda comigo, porque não achei um único livro que “respondesse” às “acusações” levantadas nesse tema, o “paulinismo”. Que não são nem acusações de fato: tudo gira em torno de uma pergunta sem solução: Como os cristãos podem provar que Paulo teve mesmo um encontro com Jesus Cristo e que todo o seu trabalho estava conforme os planos de Deus?

Resposta: não provamos que sim.

Mas também ninguém pode provar que não.

Daí minha preguiça extrema com essa “polímica”. O ponto é assim: ou você acredita que a Bíblia é a Palavra de Deus, o único e perfeito veículo pelo qual Ele escolheu se fazer conhecer e se preservar, ou não acredita. Ou você acredita que Deus está no controle dos acontecimentos e que Ele determina o andar das coisas, ou não acredita. Parece simples e grosso, porque é simples e grosso mesmo.

Mas como foi você que pediu, fiz um arrazoado de pontos sobre o assunto, sob a perspectiva cristã. Vamos lá.

Registro Histórico : Não é verdade que não haja registro histórico formal do trabalho de Jesus Cristo. Flávio Josefo registrava a história do povo hebreu e fala de Cristo, dando especial destaque a seus milagres. Já a história da igreja primitiva está toda registrada naquele livro ”História Eclesiástica”, de Eusébio de Cesaréia (que é bem catolicão, mas vale por trazer diversos registros históricos do ministério de Jesus). Quanto a Paulo, seu trabalho foi documentado não apenas por Eusébio, mas também por Tertuliano. Só que Tertuliano, sabemos todos, era eclesiástico, não historiador. Entretanto, eu já li dois livrinhos muito interessantes, meio “biografias” de Paulo: ”O Livro de Paulo”, de Walter Wangerin, e o volume sobre ele na série ”Heróis da Fé”, de Charles Swindoll, muito bem escritos e que dão conta perfeitamente da perspectiva cristã do trabalho dele.

Jesus “vs” Paulo : A corrente anti-paulina é baseada na idéia de que os Evangelhos são mais “verdadeiros” do que as cartas ou o livro de Atos dos Apóstolos. E de que o ministério de Jesus estiveram sob controle mais austero de Deus do que o de Paulo. Desculpe, mas não temos esse direito. Toda a Bíblia é a Palavra de Deus e todos os movimentos de expansão do cristianismo estavam sob controle de Deus. Não creio que tenhamos esse direito – que, afinal, me soa como covardia: Acho mais corajoso declarar logo que a Bíblia é algo tão digno de confiança quanto, digamos, O Senhor dos Anéis, ou que Jesus, Papai Noel, Paulo de Tarso e Bilbo Bolseiro estão todos no mesmo balaio de criação ficcional ou mitologia moderna. Ou isso ou você ajoelha e se converte neste mesmo instante. (É por isso que acho que seu trabalho corre o risco de versar sobre uma polêmica vazia).

Se eu entendo que Deus está no controle de tudo, do big bang à morte dos dinossauros, das eras glaciais à eleição do Gordon Brown, então eu não vou discutir porque Ele preferiu que Paulo, e não Pedro ou o próprio Jesus, tenha sido o responsável pela divulgação do cristianismo pelo mundo. Foi a vontade suprema dEle, ponto. Jesus não batizava seus discípulos (João 4). João Batista, enquanto viveu, foi mais famoso do que o próprio Cristo que anunciava (João 3:30). Jesus só pregou em uma grande cidade (Jerusalém) no último movimento de seu ministério. Por que? Não sei. Só sei que faz todo o sentido que seu nome tenha crescido proporcionalmente durante os três anos antes da crucificação, e continuado a crescer depois.

Achar que Paulo é que foi o responsável por isso, sem que isso fizesse parte do plano de Deus, é o mesmo que esperar que um único homem, um gênio do marketing qualquer, transforme Inri Cristo em algo mais do que um biruta que se acha Deus na Terra.

A autoridade de Paulo : Essa idéia de que Paulo não tinha “autoridade” para falar em nome de Cristo, porque ele não foi um dos 12 apóstolos escolhidos por Cristo no início de seu ministério, é muito anterior ao filme do Scorsese. O começo do livro de Gálatas é todo dedicado a responder essa crítica. Evidentemente, mais uma vez, Paulo se vale da fé: ele SABE quem o delegou esse trabalho, simplesmente isso. Mas, em determinado momento, ele conta coisas que são interessantes para os que precisam de provas históricas como você: quando Paulo foi até Jerusalém para falar com os discípulos originais de Cristo, foi recebido pelos líderes da igreja de lá (Tiago, Pedro e João) como um igual. Tito estava com ele e foi bem recebido, embora não fosse circuncidado (Gálatas 2:3). Embora tivessem divergências famosas (Gálatas 2:11), Pedro não tinha dúvidas de considerar as cartas de Paulo como escritura sagrada (2 Pedro 3:15 a 17). E, claro, Pedro era um dos 12 apóstolos, e um dos líderes da igreja primitiva, e responsável pela pregação entre judeus.

Cristianismo para não-judeus : Espero que esteja evidente que entendo que, na minha visão de cristão, o espalhamento do cristianismo foi algo arquitetado por Deus. Jesus já havia deixado muito claro que a lei judaica era uma preparação para o que viria depois dela (veja lá em João 4, o episódio com a mulher samaritana, só para ficar em uma passagem famosa). (Paulo escreve sobre a função da lei em Gálatas 3:21 a 29). Jesus ainda ordenou que seu nome fosse propagado “tanto em Jerusalém, como em toda a Judéia e Samaria e até os confins da terra” (Atos 1:8). Acho graça quando dizem que Paulo “distorceu” as palavras de Cristo e que “sem Paulo, o cristianismo seria só mais uma seita judaica”. Veja: Paulo foi criado fariseu (Atos 26:5), a ramificação mais fundamentalista entre os hebreus, conhecida pelo zelo doentio à Palavra. Se houve alguém incapaz de distorcer algo, era Paulo. O que aconteceu é que ele entendeu, baseado na Bíblia, que o Messias previsto havia séculos era Jesus Cristo, e que a sua mensagem veio para todo o mundo, não só o povo judeu. Eu também entendo assim, mas, outra vez, isso é uma questão de fé.

Não foi Paulo que inventou isso. Estevão, apóstolo, era incumbido de evangelizar não-judeus (Atos 7). Pedro viu o Espírito Santo descer sobre não-judeus (Atos 10:44). Paulo levou Tito para conhecer os cristãos de Jerusalém e Tito não foi obrigado a circunsidar-se.(Gálatas 2:3). Pedro esteve na Síria e conviveu normalmente com não-judeus cristãos (Gálatas 2:11). Na verdade, todos os cabeças da igreja de Jerusalém (apóstolos incluídos) decidiram que Paulo e Barnabé iriam evangelizar não-judeus, enquanto Pedro evangelizariam judeus. E todos pregavam um único evangelho.

Acho que os pontos são esses. Espero que você se lembre desses argumentos na hora de dar o tom a seus trabalhos – creio que, considerando tudo isso, ele só pode ficar mais forte.

Tenho para mim que a busca sincera pela verdade, acaba levando à verdade realmente.

Abraço,
Ricardo

A história do Skank é bonita: num remoto outubro de 1992, o grupo mineiro lançava pelo obscuro selo Nowboah seu primeiro CD, gravado, mixado e divulgado às próprias custas, tudo pela bagatela de 10 mil dólares. A intenção de tal investimento era simples: chamar a atenção das majors para seu dancehall abrasileirado e descolar aquele contrato amigo com alguma grande gravadora. Nos primeiros 45 dias depois de lançado, o disco já batia 1.200 cópias; em janeiro de 93, a Sony resolve contratar o grupo, remixando o disco num estúdio bacana e lançando-o em níveis mainstream. Fechada a contabilidade do produto, o tal trabalho indie passou lotado pela marca das 100 mil cópias, sendo o primeiro (de uma série bem grande, espere e veja) de grupos novos e bacanas que ganham disco de ouro e viram sucesso nacional sem esbanjamentos burros por parte das gravadoras.

Bem, você já deve ter se deparado com o novo hit do Skank, aquela cover de “É Proibido Fumar” que será incluída no disco-tributo ao Robertão, e que é igualzinha a “Boom-Shak-A-Lack” do Apache Indian. Pois saiba que esta música está no novo disco do grupo, “Calango” (Chaos/Sony), e que esse disco é fulminantemente superior ao primeiro. Só não é o melhor disco nacional do ano porque o Mundo Livre S/A chegou lá primeiro.

Mas saiba também que “Calango” tem um monte de outros hits em potencial, que a grande maioria das faixas são pegajosas feito piche e que, independentemente da atual modinha da tosqueira sonora, o CD é pop até o osso.

Uma das coisas mais legais que nesse novo trabalho, o Skank resolveu apostar ainda mais em sua verve brasuca, misturando pra valer baião com ska e xaxado com dancehall em faixas como “Amolação”, “Estivador” e “Pacato Cidadão”. Tem também a simpatia de “Jackie Tequila” (e seu aderente riff assobiado) e “O Beijo e a Reza”. Agora, no quesito “sucessaço”, pode apostar seus dois braços em “Te Ver”, canção ideal para você embalar seu amor naquelas festas noturnas à beira da piscina.